Quelques notes prises dans l'article de Jean-Pierre Sarrazac (en lien) sur ''Un nouveau partage des voix'' au théâtre, ou ''Les maladies du dialogue de théâtre'' - Lien shs.cairn.info/revue -etudes-theatrales

                                                          Des paroles de solitude

Les personnages d'Ibsen, Strindberg, Tchekhov jusqu’à aujourd’hui ''parlant dans le vide'' c'est - à - dire à nous, spectateurs, ''sans communiquer entre eux'', sont-ils des égarés ?

La solitude, l'isolement de l’homme public pris dans la foule, de l’homme prisonnier du couple, de la maisonnée, ou du ''métaphysique'', perdu dans le cosmos...

   L’expression de la solitude passe par une parole '' insularisée'' où le monologue devient ''monodrame''.

Chacun devient le sujet d’un ''monodrame'' entrant en concurrence avec les ''monodrames'' des autres personnages.

                                                                    Et le spectateur ?

''être spectateur, c'est ça : se tracer un chemin au milieu d’une forêt de monologues, devenir celui à qui s’adresse toute singularité, toute solitude''.

                          Cette parole de solitude renvoie-elle- toujours à un solipsisme du personnage ?

Non, mais. Le théâtre moderne et contemporain oscille entre deux pôles, celui de la solitude créatrice et celui de la dé-sol-ation.

                                                                            Non ...

  Le recours au monologue établit un dialogue – entre le je du personnage et le monde/ le spectateur.

Pour Novarina, ce n’est pas le symptôme d’un repli, d’un retrait du sujet mais, au contraire, le signe d’un ''creusement'' et d’une rencontre encore plus intense avec l’Autre.

''Au fil d’une vie, on passe beaucoup plus de temps à monologuer qu’à dialoguer, on passe énormément de temps à se parler à soi-même, à parler aux cailloux, à Dieu, à son père qui est mort''.

''(...) On est nous-mêmes monologues avec des îlots de dialogue […] Le monologue est une forme qui va dans le sens du creusement, de la biographie, de la réminiscence, du souvenir, du projet, de la prophétie, de tous les excès''.

Selon Hannah Arendt : « Le solitaire […] est seul et peut par conséquent ‘être ensemble avec lui-même’, puisque les hommes possèdent cette faculté de ‘se parler à eux-mêmes’. Dans la solitude je suis, en d’autres termes, parmi moi-même, en compagnie de moi-même, et donc deux-en-un ».

Le soliloque garantit ici la mise en œuvre de la pensée, ouvre sur un véritable dialogisme avec les autres, nos ''semblables''.

Le moi scindé en deux retrouve les autres, à travers l’amitié (la philia), pour recouvrer sa propre unité, singularité et participer d’un véritable dialogue au sein de la communauté humaine.

                                                                          ... Mais

nous savons par Arendt aussi qu'il existe un autre type d’homme seul :

celui dont l’isolement social se transforme en désolation (l’homme déraciné, l’homme privé de sol) :

« l’homme désolé […] se trouve entouré d’autres hommes avec lesquels il ne peut établir de contact, ou à l’hostilité desquels il est exposé […] Un seul, abandonné de tous les autres […] c’est la perte du moi, qui ne peut être confirmé dans son identité que par la présence confiante et digne de foi de mes égaux. 

Avec un avantage à l’exposition de ces situations de désolation qui sont la mesure d’un tragique moderne, d’un tragique de masse, d’un tragique sériel. Par exemple : - ''John Gabriel Borkman'' d' Ibsen, est l’exemple même d’une solitude souveraine, celle de l’entrepreneur-philanthrope, rejetée dans la pure désolation.                                                                                                                                                - Tout au long de son périple, Agnès de Strindberg dans le Songe descend sur Terre pour se pencher sur des problèmes des humains et qui rencontre une quarantaine de personnages, après avoir éprouvé toutes sortes de souffrances humaines (par exemple la pauvreté, la cruauté et la routine abrutissante de la vie de famille), se rend compte que les êtres humains doivent être pris en pitié, eux, pour qui le monde est cette « maison de correction pour crimes commis avant la naissance ». 

- Et les personnages de La Cerisaie, de Tchékhov, dont le dialogue apparent n’est qu’un dialogue de sourds, un montage de purs monologues  vivent devant nous les affres du déracinement et de la désolation.

Même si pour Lukács cette mise en scène de la désolation a pour but de se délecter d’un état morbide de la relation entre les hommes, elle peut être aussi un appel à reformer la communauté humaine, appel au parler-ensemble.

- Le théâtre de Beckett est la résultante de la perte de la communauté, (de l’être avec les autres) et du désir contrarié de la reconstituer. Il met en scène des personnages qui voient la désolation fondre sur leur solitude. Personnages d’abord ''en compagnie d’eux-mêmes'' puis bientôt hantés par des voix de plus en plus étrangères et intrusives à l’intérieur d’eux-mêmes. ''Puis parler, vite, des mots, comme l’enfant qui se met en plusieurs, deux trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit''. ''… devisant tout seul se divisant en plusieurs pour se tenir compagnie là où jamais personne ne venait''. ''Seul. C’est vite dit. Il faut dire vite. Et sait-on jamais dans une obscurité pareille ? Je vais avoir de la compagnie. Pour commencer. Quelques pantins. Je les supprimerai par la suite. Si je peux.'' 

Ce qui fait la force du théâtre de Beckett, c’est que le monologue d’un seul y rend compte de la condition de l’espèce humaine dans son entier.

                                                        Comme le dit encore Hannah Arendt : 

« la désolation, qui jadis constituait une expérience limite, subie dans certaines conditions sociales marginales,

                                                                telles que la vieillesse,

                est devenue l’expérience quotidienne des masses toujours croissantes [du XXème] siècle ».

                                   Dialogue aussi avec le monde entier que chacun porte en soi

La poussée du monodrame s’accompagne de la prescience d’un autre type de dialogue dont parle Maeterlinck à propos d’Ibsen  

«  À côté du dialogue indispensable, il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu. (…) le seul que l’âme écoute profondément, parce que c’est en cet endroit seulement qu’on lui parle. (…) c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue ‘’inutile’’ qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre ».

Les dramaturgies modernes et contemporaines et le ‘’dialogue autre’’.

    Dialogue au second degré…(sorte de sous-conversation sarrautienne)

''Pour ne plus se trouver emprisonnés dans ‘’un cadre’’ monologique, monolithique,  rigide et immuable […] où les personnages se rejoignent en dialoguant, dans la vision unique de l’auteur, du metteur en scène, du spectateur, sur un fond net et homogène"

  Pour disloquer l’univers représenté, le rendre multidimensionnel. Pour ouvrir le théâtre à cette dimension dialogique et polyphonique que Bakhtine identifie dans le roman dostoïevskien : 

« entendre son époque comme dans un grand dialogue »,

pour « y saisir les voix diverses,

mais, aussi, avant tout,

les rapports dialogiques entre ces voix, leur interaction dialogique ».

Victor Hugo avait d’ailleurs la nostalgie, qui définissait ainsi le chœur : « Or, qu’est-ce que le chœur, ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poète complétant son épopée ? » 

Au ''sujet épique'' de Szondi on peut préférer sujet rhapsodique, ou pulsion rhapsodique. 

Un retour du rhapsode (du refoulé) à la faveur de ce que Peter Szondi appelle la « crise du drame ».

Pour expliquer cette propension des personnages du théâtre contemporain à se dédoubler et à devenir systématiquement les récitants, les témoins d’eux-mêmes. Comme dans les pièces de Lagarce. Le Pays lointain est aussi le pays des lointains : celui de l’infinie dispersion d’une intimité, d’un parler-ensemble qui s’ancre dans la solitude de chaque personnage et qui multiplie les mises à distance ; celui où chaque voix tend à s’élargir en un réseau polyphonique et à devenir « un groupe, un chœur, une bande ».

Dans un article intitulé Dialogue coupé, Denis Guénoun  note que le théâtre est « cette forme de discours qu’on obtient par soustraction/oblitération de ce que dit le poète entre les moments où il paraît se taire sous les propos de ses personnages ». Mais comme – chez Shakespeare, ou dans le Dom Juan de Molière, œuvres de montage et de digressions – on assiste déjà au « retour du refoulé du drame, que l’écriture dialoguée oblitère », « l’exhibition du monteur », toutes ces procédures – qui foisonnent dans le théâtre moderne et contemporain  – visant à « démasquer le poète ».

                                                  Le rhapsode/« le poète »

(Denis Guénoun) : ''l’idée d’une (...) généalogie qui nous ferait remonter à Platon ; l’idée d’un théâtre qui s’apparenterait à ce « genre mixte » où le rhapsode tantôt s’exprime directement tantôt donne la parole aux personnages ; l’idée d’une présence socratique au sein des dialogues dramatiques.''