Lien avec un pdf émanant de l'université de Lausanne sur "L'alliance de la poésie et de la musique chez les symbolistes verslibristes"

Publié le par Claire Antoine

Lien avec un pdf émanant de l'université de Lausanne sur "L'alliance de la poésie et de la musique chez les symbolistes verslibristes"

         Voilà en gros ce que je retiens du début de l'article non signé  de l'Unil  

Les vers-libristes symbolistes se sont emparés du lexique ( et des moyens ?) de la musique, évoquant "la musique" des vers.

"A l'origine", l'un n'allait, paraît-il, pas sans l'autre. 

Mais la plupart des poètes, de la fin du XXe,  n'étaient pas musiciens...ils s'emparaient donc d'un vocabulaire dont ils ne connaissaient pas les subtilités.

                               Le langage de la musique et du chant  est très précis
« ... pour un musicien les mots : "orchestration d'un thème lyrique", indiquent qu' une mélodie d'abord composée pour le chant a été ensuite étendue aux instruments de l'orchestre . de même que "donner aux mots et au rythme une valeur musicale", cela signifie, pour les mots, fixer la hauteur, l'intensité et le timbre du son; et pour le rythme, fixer la durée des éléments d'une phrase en les groupant et en les mesurant d'après une unité qui peut être la ronde, la blanche, la noire; et enfin, "multiplier la valeur des thèmes de les compliquant les uns par les autres", c'est l'art du contrepoint, celle de faire marcher plusieurs mélodies à la fois, c'est de la fugue à quatre parties. »
 
 Le lexique musicalisant des symbolistes n'est-il que métaphore creuse, cliché, leurre, erreur de perspective où les poètes se sont enfermés ?
 
                             La réponse est "Non". Il y a des points de rapprochement
 
" Dès le moment où le vers a renoncé au principe syllabique, il n'est plus avéré que par son
existence typographique. Là où l'on avait cru faire évoluer continûment une même forme
phonologique en passant du vers régulier au vers "libéré" et du vers "libéré" au vers libre, on a en
fait passé un seuil critique et, sans s'en apercevoir, changé une forme pour une autre. 
 
 Les deux éléments fondamentaux en musique : - Harmonie et  Rythme - sont appliqués également à la poésie. Le vers libre, se présente comme lieu d'une émancipation de l'une et de l'autre.
Sans entrer dans le détail c'est dans le domaine du son (rimes, assonances, allitérations...) que, dans la poésie, on cherchera l'Harmonie, tandis que le décompte des syllabes ou des accents toniques sera du côté du Rythme.
L'émancipation de l'harmonie passe par une attention marquée aux sonorités du vers. Tisser un réseau sonore qui soutienne tout le vers: allitérations, assonances et échos sont des phénomènes déjà exploités ici ou là dans la poésie métrique. Mais de figures d'exceptions signifiantes, ils deviennent composante intrinsèque du vers nouveau.  réalisation d'un équilibre subtil et non pas pas « harmonie imitative ». 
 
L'extension du jeu des sonorités à l'ensemble du vers marque une importante perte de prestige pour la position qui, concentrait sur elle l'essentiel du travail phonique du vers: la rime. Elle ne fonctionne plus isolément, sans devenir  « un vain ornement [qui] n'ajoute guère à l'harmonie »
 
 « Crise de l'harmonie romantique », « Crise de vers »...
Exemple // en musique ( dissonance; étrangeté)
- Dans une pièce classique, on s'appuie sur la note principale ( la tonique), celle sur laquelle se terminera la phrase, sur laquelle on se reposera après avoir sauté, et Wagner développera  la perturbation du "sentiment de tonalité". La  "terre n'est plus ferme sous les pieds"; la mélodie  est "sables mouvants". 
 
- Dans la théorie classique, un accord prend une signification, dans un contexte harmonique, par rapport aux accords qui le précèdent et le suivent; il a une fonction "syntaxique"au sein de la phrase musicale. 
Debussy ( comme avant lui déjà Chopin ou  Moussorgski)  défonctionnera  l'harmonie.
 
On reprochera à l'école symboliste "décadente" leur inintelligibilité . « Pour [les décadents] les mots ont une couleur, un goût, un parfum; quant à la signification, c'est inutile et bon pour les philistins. Avec des syllabes, ils font de la musique et de la peinture ».  Car, « un poème doit être une sorte de sonate. ( Un peu comme dans un schéma narratif elle présente un état initial celui de la tonalité principale , Un élément perturbateur, la modulation introduisant un ton voisin. Le conflit tonal  atteint son paroxysme dans le développement qui entraine l'auditeur dans un parcours aux tonalités éloignées. Et il finit par s'apaiser et se résoudre dans la réexposition.) Ceux-là commettent une erreur grossière qui demandent aux phrases de ces compositions symphoniques une signification en langage vulgaire ».
 
        L'objet nommé devient une vague réminiscence.  (non un référent fixe "visible")
Mallarmé dit : « Nommer un objet,
c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à
peu; le suggérer, voilà le rêve.
                               L'usage de ce mystère constitue le symbole :
évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement,
choisir un objet et en
dégager un état d'âme,
pour une série de déchiffrements »
 
C'est proche de ce que Debussy dit de son rapport à une signification extérieure à la musique : par rapport à La Mer (dont le sous-titre est « esquisses symphoniques »), il exprime clairement que son but n'était pas du tout de décrire la nature, mais de peindre l'état d'âme suscité par celle-ci, « les correspondances mystérieuses entre la nature et l'imagination »
 
                              Pour les deux, il s'agit d'exprimer des états d'âme face au monde.
 
                                                                 Un autre rapprochement :
Si pour Debussy on peut parler de  « coloriste » d'accords hors fonction, on pourrait parler d'emploi de mots « hors-fonction » dans la poésie symboliste.
 
Les mots produisent un effet esthétique
sans directement signifier sémantiquement ni grammaticalement
devenant ainsi  "fragments d'élocution obscurs" comme dit Mallarmé.
 
En poésie, la fonction poétique( esthétique) coagit avec la fonction référentielle ( en gros forme et sens, inséparables, interagissent)
En musique le "langage" se signifie soi-même 
 « le composant référentiel y est soit absent soit très réduit.
 
(Il existe d'ailleurs mais // une « poésie glossolalique »~~ « poésie sonore » où le lien référentiel est presque annulé et où seule prévaut la fonction "esthétique/poétique".)
 
La poésie symboliste, en deçà de toute « technique », peut là,  revendiquer le modèle de la musique :
limitant la fonction référentielle et valorisant la fonction poétique. Les prémisses de la « poésie sonore » sont présentes dans cette esthétique symboliste.
 
                                     La prose est l'horizon auquel se mesure le vers libre
 
Certains vers sont proches de la prose dont ils ne se distinguent pas sans musique; 
Quand le retour à la ligne n'est dicté ni par le rythme ni par des considérations visuelles
qu'est-ce qui le distingue d'une ligne de prose ? 
 
                                               Rapprochement du vers (mètre) et de la prose 
 
                      L'affaiblissement du mètre atténue la frontière entre poésie et prose
 
L'enjambement était, au XVIIIème, considéré comme un danger de prosification de la poésie.
 
Pour Hugo, introduire de la prose dans le vers, c'est prendre la "Bastille des rimes"; "c'est le suffrage universel incarné dans la poésie". 
Mais  ce non-respect des contraintes métriques tire le vers du côté de la prose.
 
Verlaine, lui,  assouplit le vers « de l'intérieur ».
Avec un grand sens « musical », il recherche la dissonance et le décalage rythmique, pour donner à son lecteur l'impression de marcher sur un sol instable.
 
                Exemple: le premier quatrain du sonnet « Parsifal », dans le recueil Amour :
 
                                      La « mélodie infinie » de l'enjambement et des jeux d'échos
 
Parsifal a vaincu les Filles, leur gentil (enjambement)
Babil et la luxure amusante — et sa pente (écho+enjambement avec légère pause)
Vers la Chair/de garçon vierge que cela tente
D'aimer les seins légers et ce gentil babil ;

 
Rime interne entre « amusante » et « pente », décalage du groupe « gentil Babil », qui replie un terme sur l'autre à la rime;
et  un jeu de tension entre la forme et le sens : la métrique porte à marquer une pause, ne serait-ce que légère, après « pente », au v. 2, ce qui a pour effet de séparer de « pente » le groupe « vers la Chair de garçon vierge ». Or le « garçon vierge » est Parsifal et il faut entendre « de garçon vierge » comme complément de « pente » et non de « Chair »: « sa pente vers la Chair / de garçon vierge ».  
 
Verlaine  brouille les repères et joue de tout cela.
Mais chez lui, le sentiment de la période est trop fort pour que l'impression de perte du mètre ne soit pas que passagère.
 
           Un travail conjoint s'effectue sur le rythme du vers, de la  phrase et sur l'harmonie.
 
                      L'allure classique est caractérisée par la battue d'un pas régulier.
 
Là, les poètes et les musiciens  mettent en œuvre des moyens pour atténuer ce qu'on peut appeler un phénomène de "gravitation" :
- par les « émancipations » de la dissonance,
- la lutte contre l'attraction de la tonique, pour rester suspendu dans les airs plus longtemps
- et contre l'attraction du rythme qui ne revient pas à intervalle régulier et qui est une  autre façon de suspendre le pas dans les airs avant de retomber... 
 
 

 

 

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