Lien/prise de notes avec/sur un article de Michèle Finck - Poésie et poétique du son : dialogue entre poètes et musiciens

Publié le par Claire Antoine

Prise de notes 

 La poésie, aujourd'hui se méfie de plus en plus de la musique : on doute en poète,  on vit de certitude en musique 

                                                               Poésie : images et sons

Est-ce que (et si oui dans quelle mesure) le travail musical opéré par les poètes à partir des mots peut (peut-il) participer à la création du monde qu’ils donnent à voir et à entendre ?  Quels sont les enjeux de la « musique verbale » ?

                                             Le son, à l’intersection de la poésie et de la musique :

                               La poésie donne à entendre la langue, dans ses sons et ses rythmes

Or comme le dit Henri Meschonnic : “ Le XXème  siècle poétique en Europe s’est joué tout entier sur l’image. Héritière de Baudelaire, la critique a reconnu  sa “ grande, [sa] primitive passion ”.

Concevoir le poète comme « inventeur d’une acoustique » en établissant un dialogue entre poète et musicien.

Poser la question du son en poésie pour pouvoir poser les bases d’une lecture de la poésie dans une approche qui examine l’interaction son/sens.

Quelles filiations unissent musiciens et poètes, Quels enjeux rapprochent leurs œuvres respectives ? Quel sens donner au lexique musical en poésie ? Selon quelle méthode « écouter » un texte poétique ? Quelle fonction accorder aux principes sonores en poésie ?

                                   Les domaines de la musique et de la poésie sont hétérogènes

La poésie « art de la mise en mots », est du domaine de l’« être en face » , la musique « art sonore » est de celui de l’« être dans »

Le langage fonctionne selon le schéma “ signifiant-signifié-référent ”, la musique est  irréductible à l’ordre du signifié.

Claude Levi-Strauss distingue la musique d’un poème et la musique instrumentale en ce qu’elle  « se limite au système phonologique et ne comprend pas de répartition étymologique des phonèmes ». 

              Le poète place le signifié en équilibre instable qui postule une possibilité d’ un au-delà des signes

         Sa pratique de la musique du mot se situe se joue dans l’ écart ( +/- grand ) qui existe entre son et sens.

          Un dialogue entre poète et musicien nécessite le maintien de la tension entre le verbal et le musical.

  => quatre définitions pour une approche musico-poétique. La première où l’art musical dans un indissoluble lien contenu/ forme, est incarnation physique et spirituelle du sens. Il  engage totalement le contenu et les fins de l’œuvre. La musique, est ce qu’elle dit  : (cf Boris de Schlœzer) « le signifié est immanent au signifiant, le contenu à la forme,(…) la musique n’a pas un sens mais est un sens » . La seconde, (cf Jankélévitch et  l’ “ espressivo inexpressif) , comprend la musique comme un art du sens sans significations. La troisième, (cf Rousseau  “ les sons, les accents, les inflexions de toute espèce ” doivent être compris en termes d’“ énergie ”), où la musique est de l’ordre du faire, non du dire et propose à la poésie, en quête du “ poiein ” qui lui est constitutif, le modèle d’une attitude drastique. La quatrième (cf Adorno : conjonction “ dire ” et “ voiler ”d’une musique consubstantielle à la religion)   identifiée à “ la tentative humaine, si vaine soit-elle, d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des significations ” : “ Toute musique a pour Idée la forme du Nom divin ”.

                           Les poètes veulent se mesurer à la musique « Janus bi frons » : bienfaits et dangers.  

Ses portes ouvrent sur une tension entre deux « mondes » opposés, là où les poètes modernes décèlent l’ ambiguïté dépositaire de l’avenir de l’écriture : un sens qui ne se fige pas en significations

Une porte, limite exigeante à laquelle se comparer et se mesurer, ouvre « bénéfiquement » sur une  posture du faire, tendue vers la formulation hypothétique du “ Nom divin ”.

Mais l’autre peut devenir une menace. Dangereuse,  la musique  parce qu’elle peut s’abstraire des valeurs morales et civiques. (Cf Platon, déjà, qui pour relier musique et morale, préférait à la  rhétorique inapte à développer le sens civique, l’austérité des modes doriens et phrygiens.

L’ascendant du son sur le sens permet un  glissement de la vérité au mensonge :  “ Le son menace toujours d’entraîner après soi, avec la force d’une marée, les serviles stabilités du sens ”, écrit Georges Steiner.

                                            Risque d’une dualité/duplicité de l’art sonore

 Face lumineuse :  - pouvoir salvateur de la musique harmonie cosmique des éléments, coïncidence des contraires (lyre à vocation cathartique d’Apollon et d’Orphée) - potentialité édificatrice de la musique proche de l’architecture (lyre bâtisseuse d’Amphion).

Face ténébreuse sombre et sauvage :  virtualité d’illusion et de tromperie sous-jacente à la musique (chant des sirènes),

 par le pacte de la musique avec le débordement des sens (Dionysos),

voire avec la cruauté (duel d’Apollon et de Marsyas et condamnation de Marsyas à être écorché vif)

et la mort (invention de la lyre par Hermès avec, en guise de cordes, des intestins de bœufs qu’il a sacrifiés).

La tension entre les  deux  “ dieux inventeurs de la poésie ” Apollon et Hermès,  résume à elle seule le dialogue poète/ musicien :

 Apollon (associe musique, lumière, harmonie, forme, justesse, mathématique et vérité)

Hermès (y associe la nuit, la magie, la ruse, le mensonge, l’éros et la mort).

L’excès même qu’engendre l’ivresse musicale, à la merci de la dialectique du tout et du rien, du renversement de la dévotion en exécration, souligne le péril de l’art des sons.

Cette réversibilité de Janus, c’est l’ambiguïté oscillatoire matricielle des rapports entre poésie et musique. 

        Entre adhésion et retrait : équilibre précaire, « ambiguïté oscillatoire », union sur fond de désunion

Cioran dit : “ J’ai cherché le doute dans tous les arts mais j’ai renoncé à le chercher dans la musique ; il ne saurait y fleurir ”.

 De l’avertissement nietzschéen : Cave musicam  au  “ sentiment rétractile ” de  Thomas Mann. 

Le poète livré à la douleur individuelle ou historique préfère le mutisme qu’à la musique.

Toutefois il n’y a pas d’exigence poétique sans ouverture aux propositions de la musique et résistance du verbal au musical.

                          Mais sans manifestation du sens dans la matière sonore des mots, il n’y a plus de poésie.

                          Cf. Don Giovanni de Mozart : “ Vorrei e non vorrei ”…Jje voudrais et ne voudrais pas  

            Le poète, comme Zerlina, est en proie à la tentation instable d’une adhésion et d’un retrait, Le propre de la poésie moderne est de vouloir gagner sur les deux tableaux…La musique oui et un possible retournement contre elle

                                                                           Un “ vorrei ”  critique.

                                          Une conscience acoustique du matériau verbal : notion d’écoute

              Responsabilité du lecteur de poésie qui engage s’engage totalement dans la totalité du sens

D’un verbe phonique, rythmique et silencieux, cf Luciano Berio et “ une conscience acoustique du matériau verbal ”. 

                        L’avenir de la poésie est  «  entre les mains du lecteur doué d’écoute. » 

 .Cf Hegel :  l’oreille est un “ sens théorique ”, en  rapport à “ l’intériorité ” et à “ l’âme ” et non pas un sens « pratique ». Le pouvoir de l’oreille du lecteur de poésie est à la mesure de son aptitude à  combiner plusieurs types d’écoute Pour Rosolato, une “ écoute technique ” (fondée sur une analyse de la structure sonore), une  “ écoute évocative ” (sensible aux réminiscences véhiculées par le son) et une “ écoute hypnosique ” (abandon sonore, proche de l’extase et de la transe). Pour Barthes : une “ première écoute ” ,  “ alerte ” tendue vers la proie, la “ capture de l’indice ” “ défensive et prédatrice ” ; une “ seconde écoute ” “ déchiffrement ” voué à la lecture des “ signes ”, tendu vers “ le secret ” (le “ dessous du sens ”) et “ le sacré ” (“ écoute religieuse ” entre le sujet écouteur et le “ monde caché des dieux ”) ; et une “ troisième écoute ”“ d’inconscient à inconscient ”, vers “ les origines ”, à qui on demande de “ laisser surgir ”, Accéder à une  écoute, pour le lecteur de poésie, c’est parvenir ainsi au point ultime où “ l’écoute parle ”. Substituer à une écoute passive et ensorcelée, fondée sur l’identification, une participation active à la genèse de l’œuvre cf Boris de Schlœzer  : « Comprendre la musique, c’est reconstituer en son unité l’acte constitué par le compositeur. Comprendre une forme musicale, c’est la faire (...) Guidé, soutenu par l’exécutant qui rend l’œuvre audible, l’auditeur compréhensif est un co-exécutant ».

 

Cf Mandelstam, “ En poésie les frontières nationales tombent (...) et les forces vives de la poésie se répondent d’une langue à une autre par-delà l’espace et le temps ”.  De la lecture synthétique plurinationale et dialogique qui ne néglige ni les instruments  historique, philosophique, thématique, linguistique, ni celui de de la “ microlecture ” qui explore le  travail de chaque poète dans sa différence.Voici une audiocritique qui interroge le matériau sonore créé par les poètes pour placer le point où la poésie et la musique échangent leur substance. 

                                                 “ Heurter ” les mots “ pour en vérifier les sons.

La réflexion prend appui sur le son des mots et penser comme Jankélévitch le fait pour la philosophie « tout ce qui dans une question est pensable et ceci à fond, quoi qu’il en coûte » Tourner et retourner les mots sous toutes leurs faces (...) pour percevoir le secret de leur sens ”. La lecture “ responsable ”, cf Georges Steiner : “ où l’interprète fait l’investissement de son être dans le processus de l’exécution (...) ”.  Furtwängler pour qui  “ il est indispensable que chaque élément, de même que l’ensemble, ait été passé à travers l’émotion vivante du musicien exécutant ” peut être, pour le lecteur de poésie, un modèle possible pour une double audition exigeante : macroaudition et microaudition de la topographie sonore d’un poème qui se révèle un tout vivant dont la destinée se joue dans les ensembles et dans les détails sonores. “ Wolf lisait toujours à haute voix les poèmes qu’il se proposait de mettre en musique, et devant un cercle d’amis il agissait de même avant de faire entendre son œuvre achevée, pour inviter les auditeurs à découvrir par eux-mêmes la dimension musicale originelle du langage ”. Dans cette perspective, ébauche d’une audition comparée de deux poèmes : “ Nuit de l’enfer ” (extrait d’Une saison en enfe) de Rimbaud et “ Le rêve et la démence ” de Trakl (“ Traum und Umnachtung ”) qui se réclame de l’origine rimbaldienne. Ces deux chants du mal posent la même question : que doit la poésie moderne aux Enfers ? L’hérédité transgressive, par quoi Trakl assume le legs rimbaldien et le dépasse est du registre de l’image : la transgression s’exprime sous la forme d’une poétique de l’excès, indissociable d’une éthique de l’expiation (pour Trakl, prendre tout le mal sur soi).  Si la tonalité de la dissonance rimbaldienne est infléchie par l’éthique de la révolte, sous le signe d’une poétique du poing serré (concision extrême de la matière sonore, densité acoustique des segments concassés) et du poing coupé (entailles acoustiques créés par les courts-circuits d’une ponctuation à contre-temps), au contraire la tonalité de la dissonance trakléenne est caractérisée par l’alternance de brusques ruptures et d’un lamento fondé sur le legato et les longues tenues de notes (travail sur les voyelles longues étirées). Si le rythme rimbaldien a pour principe la syncope et les perpétuelles variations de temps, le rythme trakléen, quoique tendu à l’excès par une syntaxe abrupte et sortie de ses gonds, est plus ample, hanté par le modèle de la litanie.

La différence de timbre et de rythme a une profonde incidence sur le rapport au lecteur et au monde.

Si le timbre et le rythme de Rimbaud exigent une prose dialogique, fondée sur l’apostrophe au lecteur et la croyance dans la possibilité de “ changer la vie ”, au contraire le lamento sourd et voilé de Trakl, qui travaille la langue “ con sordino ”, au plus près du silence, est profondément solitaire, monologique, souvent plus sceptique sur les pouvoirs de la poésie.

Le chant du mal rimbaldien repose sur la coïncidence entre la violence des images et des sons. Au contraire, le chant du mal trakléen puise aux sources de soudains divorces entre la cruauté des images et la douceur sourde du lamento musical. La structure sonore n’est pas un pléonasme, elle met en sourdine la violence de l’image et arrache le poème à ce qu’il dit. La poésie de Rimbaud est encore placée sous le signe d’une coïncidence du son et du sens. La poésie de Trakl ouvre, au contraire, la voie vers un divorce soudain du son et du sens : le son, qui peut travailler contre le sens, a ici pour mission de cicatriser la blessure de l’être et du langage. Le son prend en charge la dimension sotériologique du langage trakléen.

Energie conflictuelle des postulations contradictoires, déchiffrer le sens d’un poème dans ce qui est dit, et aussi dans l’intonation, l’accentuation, la cadence, l’intervalle, le silence...

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