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Les poèmes de Blaise Cendrars ...sont
visuels, volontiers descriptifs, et donnent l’impression d’être tournés vers l’extérieur.
Refus d' un certain type de lyrisme poétique, perçu comme représentatif d’une poésie du réel qui tendrait vers
l’objectivité.
Construction d' une poésie du regard, au coeur des textes comme une esthétique, regard en mouvement, qui joue
avec les conventions du genre descriptif et en détourne le modèle : ils en renouvellent à la fois la forme et la visée.
Là s’observe le passage d’un régime descriptif à ce qu’on appellera un « régime déictique », largement lié au
modèle photographique.
Le regard dans un poème, c’est d’abord le point de vue, l’équivalent de la focalisation dans le
roman : la personne, le point d’origine et l’angle de vue.
Le regard est ce qui motive une description, et sur ce point, l’analyse du regard poétique ne diffère pas de celle du
regard romanesque.
Philippe Hamon appelle « focalisateur », ou « porte-regard », le personnage à l’origine du regard
mais remarque aussi la fréquence des tournures impersonnelles (« on apercevait… ») ou présentatives (« il y a ») dans les passages descriptifs.
Le regard serait donc un point de vue qui s’élargit progressivement d’une subjectivité vers une objectivité,
même si cette objectivité est fictionnelle.
Le grand poème de Blaise Cendrars, Les Pâques à New York (1912), longue évocation des rues de New York
sur le mode hallucinatoire, peut par exemple être lu comme une description motivée par le distique qui présente un « je » en mouvement et fournit une direction, une localisation et
trois caractéristiques du sujet :
Je descends à grands pas vers le bas de la ville,
Le dos voûté, le cœur ridé, l’esprit fébrile.
Ce distique sert d’embrayeur à une description, qui, si elle n’est pas réaliste, n’en a pas
moins toutes les caractéristiques formelles : le verbe être, le présent, les pluriels, et quelques séquences narratives qui servent à dresser un tableau. Sur le mode du « il y a »
et du constat, la description fonctionne par symbolisation systématique et comparaisons récurrentes.
Le regard sert donc d’embrayeur de la description en poésie,
avec le module de base,
théorisé par Philippe Hamon et Michaël Riffaterre: à la suite de la dénomination vient
l’expansion, c’est-à-dire un stock de mots juxtaposés en liste, ou coordonnés et subordonnés en un texte.
Tout système descriptif fonctionne sur un principe d’équivalence,
même si la dénomination n’est parfois pas précisée, ou est même ostensiblement passée sous silence.
Mais, dans le roman, le "porte-regard"
varie et chaque changement est mis en scène.
En poésie où le regard est en général porté par l’énonciateur, qu’il apparaisse ou non sous la forme d’un « Je ».
Alors, la tentation de l’objectivité, qui est en germe dans toute description devient centrale en poésie puisque le regard de l’énonciateur est assumé à son tour par le lecteur, qui prend donc « ce
qui est décrit » comme « ce qui est », et non comme « ce qui est vu » par tel ou tel personnage.
En poésie, l’acte de regarder, rarement encadré par un récit, est souvent action en soi.
Le « paradoxe du regard », à la fois action et description.
Les descriptions peuvent être des suites d’actions,
parfois décousues,
qui créent un effet de liste.
Ex développement d' une longue vision poétique constituée d’une suite d’actions que l’on peut lire comme des
micro-récits.
Cette caractéristique du regard en
poésie rejoint donc l’effet « catalogue » propre aux poèmes modernistes.
La mise en série de micro-récits peut en effet être rapprochée des listes de substantifs ou de phrases
nominales qui sont les cibles privilégiées des détracteurs de la poésie moderniste tant elles sont récurrentes.
Ces effets de liste constituent un des traits de style de Cendrars, qu’il radicalise
dans Dix-neuf poèmes élastiques avec « Titres »,
ou « Contrastes » par exemple. Il s’agit bien plus de nommer que de décrire.
La description déceptive
Le modèle descriptif est mis à distance de façon plus radicale encore par des procédés d’ellipses ironiques ou de
descriptions déceptives.
À la fin de la Prose du Transsibérien, on est frappé par le refus du modèle descriptif, pourtant
bien présent au début du poème.
Après une énumération très visuelle sous la forme anaphorique du « J’ai vu »,
il y a une restriction du regard
– le « je » était ivre et n’a pas vu grand chose –,
suivie de l’affirmation que l’on voyage mieux les yeux fermés.
Le modèle descriptif se trouve miné de l’intérieur :
J’ai vu
J’ai vu les trains silencieux les trains noirs qui revenaient de l’Extrême-Orient et qui passaient en
fantômes
Et mon œil, comme le fanal d’arrière, court encore derrière ces trains
À Talga 100.000 blessés agonisaient faute de soins
J’ai visité les hôpitaux de Krasnoïarsk […]
Et j’ai vu
J’ai vu des trains de 60 locomotives qui s’enfuyaient à toute vapeur pourchassées par les horizons en rut et des
bandes de corbeaux qui s’envolaient désespérément après […]
Je crois bien que j’étais ivre durant plus de 500 kilomètres
Mais j’étais au piano et c’est tout ce que je vis
Quand on voyage on devrait fermer les yeux
Dormir
J’aurais tant voulu dormir
Je reconnais tous les pays les yeux fermés à leur odeur
Et je reconnais tous les trains au bruit qu’ils font…
Regard photographique instantané
D’abord appelé Kodak, puis Documentaires,
le recueil met en place un pacte de lecture ouvertement
descriptif,
notamment avec les titres topographiques et la note
explicative intitulée « Document » qui est placée en tête du recueil et qui se termine par :
"La poésie n’est pas dans un titre mais dans un fait,
...que j’ai conçus
comme des photographies verbales"
Mais, parce qu’on sait maintenant que Cendrars a recopié, en les découpant, en les faisant passer au présent et en
jouant de l’ellipse, des extraits du Mystérieux docteur Cornélius de Gustave Le Rouge, le pacte descriptif est rompu.
Michel Collot sur la formulation du paradoxe de Documentaires :
"Loin d’être une copie du réel, ces « paysages » ne font que plagier un autre texte, qui empruntait lui-même
sans doute ses descriptions à d’autres livres. Ce sont des photographies toutes « verbales », une écriture au second voire au troisième degré, qui semblent d’autant s’éloigner de la
réalité. Ces « redescriptions », qui ne font que réécrire des descriptions antérieures, ne sont plus descriptives à proprement parler. Elles ne représentent pas des
paysages, elles nous lesprésentent, elles nous les rendent présents et nous rend présent à eux.
Le modèle photographique est comme
un procédé de fictionnalisation de la description.
Les dispositifs de regard sont multipliés dans ce texte, comme souvent chez Cendrars, à mesure que le modèle descriptif
lui-même est mis à distance.
« la perception, […] est toujours-déjà une
construction de la réalité. »
Comme dans le roman,
le regard a besoin d’être médiatisé pour donner lieu à une description.
Si la poésie moderniste peut être qualifiée de « poésie du regard »,
c’est aussi en raison des nombreux dispositifs visuels dans les poèmes et de l’utilisation du motif de la fenêtre, en
tant qu’ouverture sur le monde, comme métaphore fréquente de la poésie même.
Aiguiller le regard n’est pas en soi une chose neuve, mais ce qui est remarquable, c’est la fréquence de ces dispositifs,
l’insistance avec laquelle les poètes utilisent fenêtres, portes, instruments optiques, et surtout la façon dont ils explicitent et commentent, donc exhibent, ces instruments de cadrage.
« l’hypertrophie des procédés démarcatifs (d’introduction et de conclusion) et auto-référentiels » :
revendication d'une « poésie-images », une poésie faite d’éléments visuels juxtaposés, comme les tableaux des dioramas.
De l'OEIL à LA PAGE
La mise à distance du modèle descriptif propre à la poésie moderniste, emprunte beaucoup au regard
photographique.
Le regard erre comme il veut. Rien de plus naturel, rien de plus vrai, que ce vagabondage, car… la
vérité c’est le hasard…
Elle réduit à rien chez le lecteur la nécessité de la moindre attention, pour le séduire aux
seuls effets instantanés, à la rhétorique du choc…
Or, ces « effets instantanés » et cette « rhétorique du choc » sont précisément ce qui
intéresse quelqu’un comme Jean Epstein dans la poésie de son temps et ce qui constitue selon lui la caractéristique essentielle de la poésie moderniste.
Jean Epstein, observateur éclairé de son temps, voit dans le « machinisme de la civilisation », qui
« perme[t] à l’homme une infinie variété d’angles d’observation », la cause des expérimentations contemporaines autour du « simultanéisme », qu’il définit comme une
« utopie physiologique », et qui consiste à représenter à la fois deux ou trois objets, plusieurs actes, parole et geste, parole et
pensée, présent et passé, comme à la chambre claire du microscope, on voit à la fois l’objet examiné et le dessin qu’on en fait, et la pointe de son crayon.
Dans La poésie aujourd’hui, il s’attache plus précisément aux liens entre les techniques
d’enregistrement visuel que sont le cinéma et la photographie et les poètes contemporains, son ami Blaise Cendrars en particulier : La description méditative et lente se trouve périmée.
L’instantané, seul mode de photographie sincère, devient aussi le mode prépondérant en littérature. On a appelé cela le dynamisme.
Jean Epstein détaille alors les conséquences stylistiques de ces « nouvelles » techniques sur la poésie en
s’appuyant massivement sur Dix-neuf poèmes élastiques et illustre successivement ce qu’il appelle « l’esthétique de proximité » (gros plans…), « l’esthétique de
rapidité mentale », « l’esthétique de suggestion » (« On ne raconte plus, on indique ») ainsi que « l’esthétique de succession », qu’il définit ainsi
: Une bousculade de détails constitue un poème, et le découpage d’un film enchevêtre et mêle, goutte à goutte, les spectacles. Plus tard seulement on centrifuge, et du culot se prélève
l’impression générale.
Les traits stylistiques relevés par Jean Epstein sont en effet récurrents chez Cendrars, en particulier dans les poèmes
relevant de ce que Philippe Hamon appelle la « description ambulatoire », avec comme caractéristiques majeures, les tournures nominales, les déictiques et la parataxe, concourent à créer, non un effet de réel, car,
comme on l’a vu, on ne nous montre finalement pas grand-chose dans ce poème, mais un effet de vécu.
La succession rapide des notations cherche à recréer, ou plutôt à créer, avec des effets d’instantanéité et de
simultanéité, les impressions décousues et la perception que l’on peut avoir en voyage.
Le regard dans ce poème est donc une fiction : tout concourt à donner l’impression que le poème est
écrit simultanément à la perception, voire qu’il est lui-même perception.
C’est là un des traits définitoires de ce que j’appelle « régime déictique ».
Cette confusion entre la vision et la description,
ou si l’on préfère, entre le moment de la perception et le moment de l’écriture,
est certes une fiction entretenue par les poètes,
un idéal impossible ou, comme le dit Jean Epstein, une « utopie physiologique »,
mais c’est vers cet idéal que tend la poétique moderniste.
Pour formuler ce rêve de l’instantané,
Jean Epstein recourt lui aussi au modèle de l’instantané photographique.
Le lien entre le regard photographique et le nouveau regard poétique a en effet été perçu dès l’époque moderniste, et,
tout au long du XXe siècle, les métamorphoses du regard poétique ont été analysées en relation avec la photographie ou le cinéma.
Il faut noter que la métaphore de l’œil comme objectif est récurrente chez Cendrars, en particulier en dehors de
son corpus poétique,
et qu’elle va de pair avec une fascination générale pour les techniques et les machines.
Sans analyser en détail les conséquences ou les influences diffuses de la photographie ou du cinéma sur le regard en
général, il faudrait s’arrêter sur ce « régime déictique », point de rencontre majeur entre la photographie et la poésie moderniste.
Nommer plutôt que décrire, montrer plutôt que représenter, être là plutôt qu’observer :
ces changements dans le regard poétique sont le signe du passage d’un régime descriptif à un régime
« déictique » en poésie,
qui pourrait se définir autant comme un effet de vécu que comme un effet de présence.
Le recueil Documentaires en constitue un exemple essentiel car, comme l’a noté Michel Collot, la
description est inutile à l’économie du texte :
Cendrars peut se dispenser de toute une série de détails descriptifs, et […] réduit le paysage à ses éléments les plus
essentiels et les plus universels : le soleil, l’horizon, le lac. Puisque vous y êtes, il n’a pas besoin de vous le décrire.
Plus loin, il ajoute que « la monstration remplace […] souvent la description », ce qui
constitue un autre trait définitoire du régime déictique.
La poésie moderniste est donc le lieu d’un changement de regard : le modèle photographique,
d’habitude utilisé en référence à la description illusionniste, sert plutôt dans ces poèmes à construire un regard déictique et indiciel, c’est-à-dire à attester une
présence.
Comme le remarque Michel Collot à la fin de son étude sur la notion de paysage
dans Documentaires, qui est aussi une interrogation sur les rapports entre l’expérience vécue et l’expérience poétique chez Cendrars, ces poèmes ne sont pas
incompatibles avec le modèle photographique, qui est lui aussi tributaire d’un point de vue, donc construit.
Il faudrait approfondir le rapport du modèle photographique au régime déictique à l’œuvre dans la posture de
poète-voyageur et de poète-reporter de Cendrars.
D’une certaine manière, la poésie de Cendrars constitue une réponse au développement des images enregistrées.
Comme le seront plus tard ses « faux reportages » sur le Brésil, ses poèmes peuvent être lus comme une série de faux enregistrements instantanés, comme des fictions.
Cendrars
pousse très loin la fiction de la « note sur le vif » et joue à plein l’équivalence « œil = objectif = poème »
la poésie peut subir directement la concurrence des moyens d’enregistrement du
réel,
car elle ne se place sur le même plan.
Faut-il aller jusqu’à dire qu’il s’est passé en poésie le même phénomène qu’en peinture, c’est-à-dire que la photographie,
en faisant concurrence au regard descriptif, aurait rendu caduque l’illusion référentielle et aurait poussé les poètes à développer un nouveau regard ?
La conclusion paraît simpliste. Il me semble en tout cas que la question du regard gagne à
être envisagée en relation avec l’image photographique.
L’ambivalence du regard poétique se reflète dans celle de l’appareil photographique, à la fois simple enregistrement et
tributaire d’un point de vue, d’une perception particulière de la réalité, comme l’a montré Jean-Marie Schaeffer ou encore Denis Roche, écrivain, poète et photographe, qui affirme en
entretien :
Je soutiens que la photographie n’est pas un art de la représentation.
Ou que la reproduction de la réalité est, en tout cas, un sujet secondaire.
Le premier sujet de la photographie, c’est la captation du temps.
À l’époque moderniste, la notion de regard et l’influence de la photographie vont de pair avec le retour de la question de
la réalité et de la mimesis en poésie.
La mise à distance de la description donne lieu à un nouveau regard qui prend la forme, chez Cendrars, de la fiction
de l'instantané.
